Jewellery and Life
On Gisbert Stach’s ongoing experiments with jewellery
Die Aura einer Erscheinung erfahren, heißt sie mit dem Vermögen belehnen, den Blick aufzuschlagen.
Walter Benjamin
1.
Jewellery is not just an object slapped onto another, the body of a wearer. It is rather a process involving the making, selling and buying of things, things that can be worn, flaunted, marvelled at, talked about, kept aside, lost, retrieved, recast, given away as gifts. It is not merely a chip of eternity, meant to outlive individuals and generations, but suffused with transience: materially, through its exposure to age, erosion, patina; symbolically, through its anchorage in the fragile existence of a wearer. It is in this vein, that Gisbert Stach has unfolded over a period of almost three decades an ongoing research into the essential bond between jewellery and life. Beyond the familiar image of jewellery as a constellation of material objects distributed on a human body, Stach’s work explores jewellery in association with elementary processes like movement, growth, disintegration, simulation, behaviour. He regards such processes as the expression of a lived and liveable life and subjects them repeatedly to an artistic analysis in the mode of performances tuned to the specific nature of jewellery. Stach’s work provides rare insights into the performative dimension of jewellery.
The Auratic Gaze
2.
In the early Greek imagination, human nature was thought of as embedded in a system of three shells protecting it from a primordial, extra-cosmic chaos: the shell of the body (σῶμα), that of the house (οἶκος) and that of the world (κόσμος). Each shell corresponded to a specific type of ornamentation: the luminous constellations ornamenting the night sky, the geometric or floral motifs ornamenting the house and the fretwork of noble metals ornamenting the human body. The word connecting all three shells was κόσμος, meaning not only the world in its entirety or all ornament, including jewellery, but, more generally: order and the glamour of order, with which both nature and the πόλις were aglow.
3.
Belonging as it does to the innermost of the three shells, jewellery finds itself displayed on a living surface that breathes, moves and assumes its role in a world populated with other similarly animate and interactive surfaces. Contrary to a painting on a wall or a sculptural object in space, a piece of jewellery can be experienced in two distinct and mutually exclusive modes. It can be worn or viewed, but not both at the same time. In both modes, it is enmeshed in the fabric of life. For it is inseparable from the lives of the wearer and the viewer. It is, in fact, permeated with a life of its own.
4.
Life, however, can mean two different things in contemporary discourse. It can be taken as the observable object of the life sciences. But it can also be taken as the lived and liveable life at the focus of all ethical, political, artistic discourse. In the latter sense, life can be read as a gaze, which is why all art – the visual arts more immediately than music or literature – is inseparable from the experience of the gaze.
5.
Walter Benjamin connected modernity with a fundamental loss of the aura, which he deciphered as a collective loss of the faculty of attributing a gaze to things and works. Experiencing the aura of things means subjecting oneself to the possibility of being gazed at by them. In the poetic context of Baudelaire and Proust, a phenomenon not only appears to my gaze, but I also expect it to gaze or “shine” back at me. Experiencing the aura of the stars can mean the experience of being able to be gazed at by them from their intergalactic distances. In a Benjaminian sense, all traditional jewellery and ornament can be seen as auratic proposals at the surfaces of people and things, and the “primordial phenomenon of the aura” as a mimesis of the distant gaze of the stars.
6.
However, with the onset of modernity things lose their aura and transform into the gazeless objects of scientific knowledge, while, at the same time, a typically modernist critique of the ornament surfaces, to proliferate throughout the late nineteenth and early twentieth centuries. Logically speaking, however, the opposite must also be true. If modernity is inseparable from a loss of the aura and a refusal of the ornament, then a return of the ornament must entail a critique of modernity. In a certain sense, both art and advertisement propose what could count as modern versions of the ornament. By ascribing a gaze to things and creating fictions of their subjectivity, art as well as advertisement affect their circulation in the symbolic markets of modern economies. Practices of re-auratisation can take place either in the mode of art, which is capable of destroying commodification, as in the case of artistic interventions that transform an object of utility into a readymade; or in the mode of advertisement, steeped in the opposite tendency of supporting and enhancing commodification, as in all promotion and packaging.
The Gaze of a Ring and the Blaze of a Brooch
7.
Can the question of re-auratisation be addressed within the narrower limits of contemporary jewellery art? Can a piece of jewellery, functioning to enhance the subjectivity of a wearer, itself be ascribed a subjectivity? The young history of contemporary jewellery is replete with attempts at representing subjectivity by incorporating eyes, finger prints, sculptural simulations of all sorts – like slugs, beetles, berries, fingers, hands, masks etc. – or inserting photographs, narratives, etc. into wearable pieces to dramatize the presence of jewellery on the body of a wearer. However, the problem of re-auratization is mostly approached in an indirect manner through strategies of representing subjectivity instead of constructing or presenting it. But what would happen, if re-auratization could circumvent representation and take place instead as a single gesture replacing for instance the precious stone of a solitaire by a gaze? It is as if the shine emanating from the stone, the mimesis of a distant stellar gaze in Benjaminian terms, would cave in to become a gaze, never to perceived as a visible object anymore, but as an act of seeing that can be read in the visibility of the things seen and the standpoints assumed.
8.
This is what Gisbert Stach does in one of his earliest jewellery experiments in 1992 during his student days with Otto Künzli at the Munich Art Academy, in which he mounted a miniature film camera on the face of a ring, which was then worn as one went about one’s daily chores. The result is a strange film consisting of nine sections, in which familiar activities like brushing one’s teeth, shopping, taking the subway, blowing one’s nose, driving a car can be experienced from the point of view of a ring.
9.
But the point of view of a ring is also that of the finger wearing the ring. The finger is part of a hand and the hand is part of an arm, which has a relative autonomy of motion, as it dangles at a frequency that is different from that of the legs as one moves or the eyelids as one blinks or the mouth as one chews. However, the arms, the hands, the fingers are just as capable of conscious motion, which is why the point of view of a ring is capable of manifesting the inherent dexterity of the hand, not as an object, but as a subjectivity absorbed in behaviour and revealed via the movement of the camera. Suddenly, we find ourselves empowered with a vision that is not coupled to the motion of the head, but to the movements of an arm, a hand, a finger, all of which are endowed with a sophistication and skill that single us out as human beings.
10.
Trying to understand a ring thus becomes a way of experiencing the point of view of the hand that probably made the ring or – at least theoretically – is capable of making it, but preoccupied at the moment in a daily act like that of brushing one’s teeth or pounding on the keyboard of a typewriter or turning the steering wheel of a car or lunging for a product on the shelf of a food store. The life of the ring is embedded in the life of the finger and the hand wearing it. But the life of the hand involves much more than merely wearing or making the ring. It consists in executing movements, which are far more diverse and far richer than a set of professionalized movements constituting a specific skill. The hand, just as the other parts of the body, has a life of its own, and the life of the body is an ensemble of the lives of its parts.
11.
A ring as a material object and artefact evokes the hand that can make or wear it. The gaze of the ring, however, reveals the life of the hand in full bloom. Its reduction to a professional function or a mere state of adornment is revoked.
12.
In Gisbert Stach’s ring experiment, the shine of the ornament caves in to become a gaze. The inversion of such a process would imply enhancing the shine by transforming it from a ‘mere’ reflection of a glossy surface – a mimesis of a distant source of energy, borrowing its light, but keeping out its heat – to a blazing combination of light and heat. Stach explores such a process in his performance Sparkling Diamond (2010), in which a two-dimensional constellation of sparklers, reproducing in its form the crystal structure of diamond, is set ablaze, either as a brooch on the t-shirted chest of a wearer or as a large object on a wall. The diamantine structure transforms into a blazing configuration of sparks that enacts the archaic process of glamour for a few minutes, to subside ultimately to a charred and inconspicuous scaffolding on a surface. The exuberance of life is succeeded by the emptiness of death and dissolution.
The Many Perspectives of Life
13.
The reason, why the ring experiment is capable of revealing an otherwise unseen life of the hand, is that the movement of the finger is identical with that of the camera. Starting out with what the gaze of the ring actually sees, we may draw the general conclusion that the lived life of the body is composed of the lived lives of its parts, one of which is the hand. Each of these lives corresponds to a perspective of its own, so that ring experiment could be seen as a first step of an ongoing project of viewing life through the lens of jewellery and analysing it as an open series of perspectives. Much of Stach’s later work continues in this vein, as he explores the connection between jewellery and life by shifting from one perspective to the other.
14.
Living involves a system of rhythmic exchanges like breathing in and breathing out, seeing and appearing, receiving and producing sounds, ingestion and excretion, all of which regulate the traffic between an organism and its milieu. Each mode of exchange activates a specific perspective, in which the environment can be perceived. A gaze involves the perception of an environment in the mode of receiving images, whereas dress or jewellery involve the emission of images and the perception of the milieu as a recipient of such images. The process of ingestion implies that the environment is perceived as a repository of matter to be ingested, contrary to that of excretion, which returns matter to the environment after the organism has retained whatever is physiologically compatible.
15.
An important segment of Gisbert Stach’s work is devoted to the starting point of the process of ingestion, which is the visual splendour of food and its dual promise of consistence and flavour. An early work is the “Egg Chain” (Eierkette, 1993), in which a boiled egg is cut into longitudinal slices that are then cast in silver to yield what looks like oval medallions with cameo engravings to be strung on a rubber cord and create a chain. Later works are the food brooches, based mainly on (Baltic) amber and simulating for instance Shushi on paper plates (Sushi series, 2009); or slices of bread, toasted to different degrees of brown (The Golden Toast series, 2013); or schnitzel (Schnitzel series, 2016) in the shape of the maps of the European Union or Germany or Bavaria, closing in upon the location of the maker. The simulation is so perfect that these brooches can almost be smelt. Another approach to the issue of ingestion are Stach’s art actions in collaboration with a pizza baker in Munich, involving the insertion of jewellery-readymades into ‘real’ dough, which are then baked with the dough to create a series of hybrid objects like a pizza margarita with a metal chain and pendant on its upper side (Pizza Gioielli, 2009); or a pearl necklace and silver earrings placed on a round piece of pizza dough and baked with it; or a charred loaf of bread with a gold chain and silver earrings on it; or a ‘real’ bread roll, all baked and ready, to serve as a pendant for a silver necklace.
16.
Ingestion and excretion are integral elements of what can probably count as the most extensive chronobiological process encompassing the entire life time of an organism: the cycle of growth and decay. The perspective of growth, associated with values like health, childhood, youth, is obviously different from the perspective of decay, associated with values like disease, age, death. Stach’s longest experiment, extending over a period of five years, explores the relation between growth and jewellery (Tree Necklace, 2004-2009). A chain of pearls strung on a thin steel wire is wound around the slender stem of a young tree. As the tree grows, the steel wire retains its length, so that the chain gradually cuts into the trunk of the growing tree. As the constriction deepens and the pearl chain gets overgrown by the wood, the relation between jewellery and life gets inverted. For the pearl chain is no longer part of a visible exterior, referring to an invisible inner life of the wearer. Instead, it finds itself overwhelmed by growth as an insignia of the life of the wearer, as it sinks into the trunk and gets swallowed by its wooden materiality.
17.
Stach also explores the perspective of decay – following that of growth – in a series of video projects displaying the stages of dissolution and disappearance of jewellery readymades. In a seven and a half minutes video (Transformation, 2006), one can see a silver cross studded with gems and suspended in an acid bath. Within minutes, layers of the metal begin to break away and the gems drop from their mountings, as the structure of the cross collapses and finally disappears. The issue at hand is not merely the dissolution of a material object and the economic value associated with it, but, beyond that, the contingence and fragility of an age-old collective symbol, which caves in under the onslaught of science, technology and modernity. In such a context, wearing jewellery can become a recursive experience, as exemplified in an iPod pendant displaying the dissolution of a pendant in the form of a cross (Transformation, 2011). Another video (Maybe Forever, 2011) demonstrates the dissolution of another symbolically loaded jewellery object: the wedding ring. Two identical rings, standing vertically in an acid bath and partially overlapping in the manner of two circular Venn diagrammes with an intersection, evoke images of marital harmony including associations like reciprocity, fidelity, cohabitation. As the acid corrodes them, the rings tumble to the base of the acid bath and dissolve completely.
18.
The list of such examples could be extended ad lib to include other works like Stach’s knife action (Aktion Messerwurf, 2015), in which a knife is pitched from a distance of several meters to strike a metal badge on a wooden board and create dents on it like gashing wounds that evoke the pain and vulnerability characteristic of a lived human life; or the experiment with gravity and the posture of a wearer, as in the video presentation Fitting (2008), in which metal chains are placed successively on the neck of a seated woman, so that the layers of chains gradually become a heavy mass that finally weighs down the body of the wearer. What began as adornment, ends as a burden. Thus, Gisbert Stach’s works reveal a basic tendency, in which the process of self-adornment transforms into a recursive experience. As a visible constellation of objects on the surface of a living body, jewelry can be fashioned into a lens, through which life is revealed in its elementary rhythms: as a gaze and a blaze, as ingestion, excretion, growth and decay, as vulnerability and the tribulations related to gravity and weight, even if the latter only means the weight of adornment.
DR. PHIL . PRAVU MAZUMDAR
lives as a writer and teacher in Munich. He has written exten- sively on a variety of topics, including contemporary jewellery, unfolding a diagnosis of modernity in close association with the ideas of Michel Foucault. His book on jewellery is titled Gold und Geist: Prolegomena zu einer Philosophie des Schmucks (Berlin, 2015).
Die Aura einer Erscheinung erfahren, heißt sie mit dem Vermögen belehnen, den Blick aufzuschlagen.
Walter Benjamin
1.
Schmuck ist nicht bloß ein Ding, das auf einen anderen, den Trägerkörper, draufgeklatscht wird. Eher ist der Schmuck Element eines Prozesses, der das Herstellen, Verkaufen und Kaufen von Dingen umfasst: Dingen, die getragen, zur Schau gestellt, bewundert, beklatscht, zur Seite gelegt, verloren, wiedergefunden, umgegossen und verschenkt werden können. Er ist nicht so sehr ein Splitter Ewigkeit, der Individuen und Generationen zu überleben hat. Vielmehr ist er von Vergänglichkeit durchdrungen: materiell durch Altern, Abnutzung, Patina; symbolisch durch seine Verankerung in der fragilen Existenz eines Trägers. In diesem Sinne entfaltet Gisbert Stach seit fast drei Jahrzehnten eine anhaltende Untersuchung der Wesensbeziehung zwischen Schmuck und Leben. Seine Arbeiten reduzieren den Schmuck nicht auf eine bloße Anordnung materieller Objekte am menschlichen Körper, sondern erforschen darüber hinaus dessen Verbindung mit grundlegenden Prozessen wie Bewegung, Wachstum, Auflösung, Simulation, Verhalten, die als Erscheinungsweisen eines lebbaren und gelebten Lebens gelten und, anhand von schmuckbezogenen, performance-artigen Abläufen, einer künstlerischen Analyse unterzogen werden. Stachs Werk bietet einen seltenen Einblick in die performative Dimension des Schmucks.
Der auratische Blick
2.
Für das frühgriechische Denken war das menschliche Leben in ein System aus drei Hüllen eingebettet, die es vor einem uranfänglichen, extrakosmischen Chaos zu schützen hatten: die Hülle des Körpers [soma], die des Hauses [oikos] und die der Welt [kósmos]. Jede Hülle entsprach einem spezifischen Typ von Ornamentik. Es gab erstens die leuchtenden Konstellationen, die den Nachthimmel verzierten, zweitens die geometrischen oder floralen Motive, die das Haus verzierten, und drittens die filigranen Gitterwerke aus Edelmetallen, die den menschlichen Körper verzierten. Das Wort, das alle drei Hüllen miteinander verknüpfte, lautete κόσμος [kósmos]. Es bedeutete weder nur die Welt in seiner Ganzheit, noch auch nur die Ornamentik im Allgemeinen, einschließlich dem Schmuck, sondern: Ordnung und der Glanz aller Ordnung, die die Natur sowie die πόλις [polis] zum Erstrahlen brachten.
3.
Als Element der innersten der drei Hüllen erscheint der Schmuck an einer lebenden Oberfläche angebracht, die atmet, sich bewegt und eine Rolle in einer Welt annimmt, die von anderen, ebenfalls lebenden und interaktiven Oberflächen bevölkert ist. Im Unterschied zu einem Gemälde an der Wand oder einem skulpturalen Gegenstand im Raum kann ein Schmuckobjekt auf zwei Arten wahrgenommen werden, die sich gegenseitig ausschließen. Es kann getragen oder (als schmückendes Ding am Trägerkörper) gesehen werden, aber nicht beides zugleich. Bei beiden Wahrnehmungsarten ist es in die Textur des Lebens eingeflochten. Es ist vom Leben des Trägers sowie dem des Betrachters untrennbar und letztlich von einem merkwürdigen eigenen Leben durchdrungen.
4.
Allerdings besagt Leben im zeitgenössischen Diskurs zweierlei. Zum einen kann es das beobachtbare Leben der Lebenswissenschaften bedeuten, zum anderen aber auch das Leben am Brennpunkt aller ethischen, politischen, künstlerischen Diskurse. Im letzteren Sinne kann Leben als Blick erlebt werden, weshalb ja auch jede Kunst – die visuelle noch unmittelbarer als Musik oder Literatur – von der Erfahrung des Blicks untrennbar ist.
5.
Walter Benjamin hat die Moderne mit einem fundamentalen Verlust der Aura verknüpft. Diesen Verlust entzifferte er als einen kollektiven Verlust des Vermögens, den Dingen und Werken einen Blick zuzugestehen. Die Aura der Dinge erleben bedeutet, dass man erwartet, von ihnen angeblickt zu werden. Im poetischen Kontext von Charles Baudelaire und Marcel Proust kann zwar ein Phänomen meinem Blick entgegentreten, doch erwarte ich auch umgekehrt, dass das Phänomen mich anblickt oder „anglänzt“. Die Aura der Sterne zu erleben, kann somit bedeuten, von ihnen aus ihren intergalaktischen Fernen angeblickt zu werden. Im Benjamin’schen Sinne können Schmuck und Ornamentik als auratische Vorschläge an den Oberflächen von Menschen und Dingen auftreten. Das „Urphänomen der Aura“ ist eine Mimesis des fernen Blicks der Sterne.
6.
Doch: Mit dem Aufkommen der Moderne verlieren die Dinge ihre Aura und bekommen stattdessen die blicklose Objektivität wissenschaftlicher Gegenstände zugesprochen, während, zur gleichen Zeit, eine modernetypische Ornamentkritik aufkommt, die im Verlauf des späten neunzehnten und des frühen zwanzigsten Jahrhunderts immer mehr an Boden gewinnt. Doch muss auch die Umkehrung dieser Logik zutreffen. Wenn die Moderne vom Verlust der Aura und von der Zurückweisung des Ornaments gekennzeichnet ist, müsste die Wiederkehr des Ornaments eine Kritik an der Moderne beinhalten. Gewissermaßen können sowohl die Kunst als auch die Werbung als moderne Fassungen des Ornaments gelten. Indem sie den Dingen einen Blick verleihen und Fiktionen ihrer Subjektivität generieren, modifizieren sie ihre Zirkulation auf den symbolischen Märkten moderner Ökonomien. In diesem Sinne können Praktiken der Re-Auratisierung entweder im Modus der Kunst stattfinden, die den Warencharakter eines Dinges zu zerstören vermag, wie etwa bei künstlerischen Interventionen, die einen Nutzgegenstand in ein Readymade verwandeln; oder im Modus der Werbung, die umgekehrt den Warencharakter eines Dinges stützt und steigert, wie etwa Werbekampagnen oder Verpackungen es tun.
Der Blick eines Rings und eine flammende Brosche
7.
Kann man die Frage der Reauratisierung im engeren Rahmen der zeitgenössischen Schmuckkunst stellen? Hat ein Schmuckstück, das ja Subjektivität zu steigern hat, seinerseits eine subjektive Dimension? Die junge Geschichte des zeitgenössischen Schmucks ist reich an Versuchen, Schmuckobjekten mit den Mitteln der Repräsentation Subjektivität einzuschreiben: anhand etwa des Einsatzes von Augen, Fingerabdrücken, skulpturalen Simulationen aller Art – wie Nacktschnecken, Käfern, Beeren, Fingern, Händen, Masken etc. – oder anhand der Einarbeitung von Fotografien oder Erzählungen, die das Vorkommen von Schmuck am menschlichen Körper dramatisieren wollen. Dabei wird das Problem der Reauratisierung meist nur indirekt angegangen, da hier Subjektivität nur repräsentiert und nicht konstruiert oder präsentiert wird. Wie wäre es aber, wenn die Reauratisierung die Form der Repräsentation umgehen könnte und stattdessen die Form einer einfachen Geste annehmen und beispielsweise den gefassten Edelstein eines Rings durch einen Blick ersetzen würde? Das wäre, wie wenn der Glanz des Steins – als Mimesis eines fernen Sternenblicks im Sinne Benjamins – nachgeben und zur Höhlung eines Blicks würde, der fortan kein Objekt mehr wäre, sondern nur noch ein Akt des Sehens, der an der Sichtbarkeit der von ihm gesehenen Dinge und der von ihm bezogenen Gesichtspunkte abzulesen wäre.
8.
Genau das unternimmt Gisbert Stach 1992 in einem seiner frühesten Schmuckexperimente während seines Studiums bei Otto Künzli an der Münchner Kunstakademie. Er montierte eine Minikamera auf einen Ring, der dann auf den diversen Bahnen der alltäglichen Erledigungen getragen wurde. Das Ergebnis ist ein merkwürdiger Film in neun Abschnitten, in denen vertraute Aktivitäten wie Zähneputzen, Einkaufen, die U-Bahn nehmen, sich schnäuzen, ein Auto fahren erlebt werden können: sämtlich vom Gesichtspunkt eines Rings.
9.
Doch, der Gesichtspunkt eines Rings ist auch der Gesichtspunkt des Fingers, an dem sich der Ring befindet. Der Finger wiederum ist Teil einer Hand und die Hand Teil eines Arms, dem eine relative Autonomie der Bewegung zukommt, da er in einem Rhythmus baumelt, der ein anderer ist als der der Beine beim Laufen, des Lidschlags beim Blinzeln, des Mundes beim Kauen. Zugleich aber können Arme, Hände, Finger auch bewusste Bewegungen durchführen, womit der Gesichtspunkt eines Rings die inhärente Geschicklichkeit der Hand offenbaren kann: nicht als sichtbares Objekt, sondern als im Verhalten versunkene Subjektivität, die die Kamerabewegung manifestiert. Unversehens sind wir mit einem Sehvermögen ausgestattet, das nicht mehr an die Bewegungen des Kopfes gekoppelt ist, sondern an die eines Arms, einer Hand, eines Fingers, die alle mit einer Kunstfertigkeit und Differenziertheit begabt sind, die uns letztlich als Menschen auszeichnet.
10.
In diesem Sinne wird der Versuch, einen Ring zu verstehen, zur Möglichkeit, den Gesichtspunkt der Hand zu erleben, die den Ring hergestellt hat oder prinzipiell dazu fähig wäre, momentan aber in eine alltägliche Tätigkeit eingebunden ist, wie Zähne putzen, auf der Tastatur einer Schreibmaschine herumhämmern, das Lenkrad eines Autos drehen, nach einem Produkt im Regal eines Supermarktes langen. Das Leben des Rings ist eingebettet in das Leben des Fingers und der Hand, die ihn tragen. Das Leben der Hand umfasst jedoch viel mehr als nur das Tragen oder Herstellen eines Rings. Es besteht aus Bewegungen, die vielfältiger und reicher sind als ein Satz professionalisierter Bewegungen, die eine handwerkliche Fertigkeit ausmachen. Die Hand, ebenso wie andere Körperteile, hat ein Eigenleben, sodass das Leben des Körpers als ein Ensemble aus den Eigenleben seiner Teile erscheint.
11.
Ein Ring als materielles Objekt und Artefakt evoziert die Hand, die ihn herstellen oder tragen kann. Der Blick des Ringes aber offenbart die Hand in der vollen Blüte ihres Lebens. Die Reduktion dieses Lebens auf eine berufliche Funktion oder einen Zustand der Selbstverzierung ist aufgehoben.
12.
Im Ringexperiment Gisbert Stachs gibt der Glanz eines Ornaments gleichsam nach und wird zur Höhlung eines Blicks. Die Umkehrung eines derartigen Vorgangs wäre aber, den Glanz zu steigern, indem er von einer „bloßen“ Spiegelung einer glatten Oberfläche – als Mimesis einer fernen, fremden Energiequelle, bei der das Licht geborgt, aber die Hitze ferngehalten wird – in eine flammende Verbindung aus Licht und Hitze verwandelt wird. Einen solchen Übergang veranstaltet Stach in seiner Performance Sparkling Diamond (2010), bei der eine zweidimensionale Anordnung aus Wunderkerzen, die an die Kristallstruktur eines Diamanten erinnert, als Brosche auf der bekleideten Brust oder als Großobjekt an der Wand gezündet wird. Die diamantene Struktur verwandelt sich in eine flammende Konfiguration aus Funken, die einige Minuten lang Glamour als archaischen Prozess inszeniert, um schließlich in die Unauffälligkeit eines verkohlten Gerüsts an einer Oberfläche abzusinken. Auf den Überschwang des Lebens folgt die Leere von Tod und Auflösung.
Die vielen Perspektiven des Lebens
13.
Dass das Ringexperiment einen Einblick in das sonst unsichtbare Leben der Hand gewähren kann, liegt daran, dass die Bewegung des Fingers und die Bewegung der Kamera identisch sind. Allein die Dinge, die der Blick des Rings offenbart, legen nahe, dass das gelebte Leben des Körpers aus den Eigenleben seiner Teile besteht, angefangen mit der Hand. Jedem dieser Leben entspricht eine eigene Perspektive, so dass das Ringexperiment als der erste Schritt eines anhaltenden Versuchs erscheint, das Leben durch die Linse des Schmucks zu sehen und als eine offene Serie von Perspektiven zu analysieren. Viele der späteren Arbeiten Stachs halten dieser Richtung die Treue. Mit ihnen erforscht er die Verbindung zwischen Schmuck und Leben im Element einer ständigen Verschiebung des Gesichtspunkts.
14.
Das Leben vollzieht sich anhand eines Systems rhythmischer Austauschprozesse wie Ein- und Ausatmen, Sehen und Erscheinen, Empfangen und Produzieren von Tönen, Nahrungsaufnahme und Ausscheidung, die alle den Verkehr zwischen einem Organismus und seinem Milieu regulieren. Jeder Modus des Austauschs aktiviert eine spezifische Perspektive auf die Umgebung. Der Blick beispielsweise umfasst die Wahrnehmung als Modus des Empfangens von Bildern. Schmuck oder Kleidung hingegen sind Techniken, Bilder zu produzieren und emittieren. Sie sind an die Wahrnehmung der Umgebung als Empfänger ihrer Bilder gekoppelt. Bei der Nahrungsaufnahme wird die Umgebung als Hort aufzunehmender Materie wahrgenommen. Die Ausscheidung hingegen ist assoziiert mit der Perspektive der Rückgabe von Materie an die Umgebung, nachdem der Organismus alles physiologisch Kompatible für sich behalten hat.
15.
Ein wichtiger Abschnitt der Arbeiten Stachs ist dem Ausgangspunkt der Nahrungsaufnahme gewidmet, der in der visuellen Pracht von Speisen und ihrem Doppelversprechen von Geschmack und Konsistenz besteht. Eine frühe Arbeit ist die Eierkette (1993). Bei der Herstellung dieses Stücks wurden längs geschnittene Scheiben von einem hart gekochten Ei in Silber gegossen. Daraus gehen Objekte hervor, die wie ovale Schaumünzen mit Kameegravuren aussehen und auf einen Gummifaden aufgezogen werden. Spätere Arbeiten sind Speisebroschen, vorwiegend aus Bernstein, die beispielsweise Shushi auf Papptellern (Sushi-Serie, 2009) simulieren; oder Weißbrotscheiben, in verschiedenen Graden von Braun getoastet; oder Schnitzel (Schnitzel-Serie, 2016) mit Umrissen, die die Landkarten der Europäischen Union, Deutschlands oder Bayerns wiedergeben und damit den Wohnort ihres Herstellers einkreisen. Die Nachbildung der Speisen ist so perfekt, dass man die Broschen förmlich riechen kann. Einen anderen Zugang zum Thema der Nahrungsaufnahme bieten Kunstaktionen in Kooperation mit einem Münchner Pizzabäcker. Dabei werden Schmuck-Readymades in „realen“ Teig eingearbeitet und anschließend mitgebacken. Daraus ergibt sich eine Serie hybrider Objekte (Pizza Gioielli, 2009), etwa eine Pizza Margherita mit einer Metallkette und Anhänger auf der Innenfläche; oder ein rundes Stück Pizzateig, das mit einer Perlenkette und Silberohrringen gebacken wird; oder ein verkohlter Brotlaib mit einer eingebackenen Goldkette und Silberohrringen darauf; oder der Einsatz eines „realen“, bereits gebackenen Brötchens als Anhänger für eine Silberkette.
16.
Die Prozesse der Nahrungsaufnahme und Ausscheidung sind Grundbausteine und Voraussetzung für den wohl umfassendsten chronobiologischen Vorgang, der die gesamte Lebensdauer eines Organismus umspannt: den Zyklus von Wachstum und Verfall. Dass die Perspektive des Wachstums, die mit Werten wie Gesundheit, Kindheit, Jugend assoziiert ist, sich von der Perspektive des Verfalls unterscheidet, die mit Werten wie Krankheit, Altern, Tod assoziiert ist, liegt auf der Hand. Das wohl zeitlich ausgedehnteste Experiment von Stach, dass sich über einen Zeitraum von fünf Jahren erstreckte (Tree Necklace, 2004–2009), untersucht die Beziehung zwischen Schmuck und Wachstum. Eine Kette aus Perlen an einem dünnen Stahldraht wird um den schlanken Stamm eines jungen Baumes gewunden. Während der Baum wächst, behält der Stahldraht seine Länge, so dass die Kette allmählich den Stamm einschnürt und immer tiefer ins Holz des wachsenden Baumes schneidet. Indem sich aber die Einschnürung vertieft und das Holz die Perlenkette überwächst und zudeckt, kehrt sich das Verhältnis zwischen Schmuck und Leben um. Denn die Perlenkette gehört nicht mehr zur Ordnung des sichtbaren Äußeren, um von dort aus auf das unsichtbare Innenleben des Trägerkörpers zu verweisen. Vielmehr wird sie vom Wachstum des Trägerlebens überwältigt, sofern sie sich in den Stamm hinein gräbt und von seiner hölzernen Materialität verschlungen wird.
17.
Stachs Forschung bezieht sich ebenfalls auf die Perspektive des Verfalls – die auf die des Wachstums folgt – in einer Serie von Videoprojekten, in denen die Stadien der Auflösung und des Verschwindens von Schmuck-Readymades vorgeführt werden. So sieht man in einem siebeneinhalbminütigen Video (Transformation, 2006) ein mit Edelsteinen besetztes Kreuz, das in ein Säurebad gehalten wird. Innerhalb von Minuten lösen sich die Metallschichten auf. Die Edelsteine fallen aus ihren Halterungen, während die Struktur des Kreuzes kollabiert und schließlich verschwindet. Es geht hier weder nur um die Auflösung eines materiellen Objekts, noch um die des damit verknüpften ökonomischen Werts, sondern, darüber hinaus, um die Kontingenz und Fragilität eines uralten kollektiven Symbols, das durch den Ansturm von Wissenschaft, Technik und Moderne zum Einsturz gebracht wird. In einem solchen Kontext kann das Schmucktragen zur rekursiven Erfahrung werden, wie das Beispiel eines iPod-Anhängers (Transformation, 2011) zeigt, auf dessen Display man den Prozess der Auflösung eines kreuzförmigen Anhängers mitverfolgen kann. Ein anderes Video stellt die Auflösung eines weiteren symbolisch aufgeladenen Schmuckobjekts dar. Es handelt sich um den Ehering. Zwei identische Ringe, die in einem Säurebad aufrecht stehen und sich teilweise überlappen wie zwei kreisförmige Venn-Diagramme mit Schnittmenge, beschwören Bilder ehelicher Harmonie mit Assoziationen von Gegenseitigkeit, Treue, Zusammenleben. Im Zuge ihrer Zersetzung durch die Säure stürzen die Ringe zu Boden und lösen sich vollständig auf.
18.
Die Liste solcher Beispiele ließe sich beliebig fortsetzen. Da gibt es zum Beispiel die Messeraktion (Aktion Messerwurf, 2015), bei der ein Messer aus einer Entfernung von mehreren Metern geworfen wird, um einen an einem Holzbrett befestigten Metallbutton zu treffen. Die an der Oberfläche des Buttons hinterlassenen Schnittwunden erwecken Assoziationen an Schmerz und Verletzlichkeit als Insignien eines gelebten menschlichen Lebens. Oder das Experiment mit der Schwerkraft und der Haltung des Schmuckträgers, das auf der Video-Präsentation Fitting (2008) zu verfolgen ist. In rascher Abfolge werden Metallketten um den Hals einer sitzenden Frau gelegt. Allmählich drückt die immer schwerer werdende Kettenmasse den sitzenden Körper nieder. Was zunächst der Verzierung diente, wird am Ende zur Last.
19.
Eine Grundtendenz der Arbeiten Gisbert Stachs ist also, dass der Prozess der Selbstverzierung zur rekursiven Erfahrung wird. Als sichtbare Anordnung von Objekten auf der Oberfläche eines lebenden Körpers kann der Schmuck zur Linse stilisiert werden, durch die das Leben mit seinen elementaren Rhythmen offenbar wird: als Blick und Flamme, als Nahrungsaufnahme, Ausscheidung, Wachstum, Verfall, als Verletzlichkeit und als Mühsal des Tragens, auch wenn es nur um das Tragen von Zierrat geht.
DR. PHIL . PRAVU MAZUMDAR
lebt als Autor und Lehrer in München. In seinen Arbeiten, die u. a. den zeitgenössischen Schmuck behandeln, entfaltet er, in Anlehnung an die Ideen Michel Foucaults, eine Diagnose der Moderne. Dazu gehört sein Schmuckbuch: Gold und Geist: Prolegomena zu einer Philosophie des Schmucks (Berlin, 2015).